anghelos
centro studi sulla comunicazione
giornate di studi
Presentazione
abitare
tra
ENGLISH
Conferenza
nuove
dimensioni dello spazio contemporaneo
Federico Soriano Pelaéz
Cantieri Culturali alla Zisa - Spazio Ducrot Palermo, 17.01.03
(1)Conde, Yago.- "Arquitectura de la indeterminación." Barcelona. Actar. 2000. Pag. 76.
(2)Sigler, Jennifer.- "OMA Made Easy, an inventory of concepts", en TN Probe, nº 2, 1994.
(3)
"The ramp is the start of the unstoppable progress of the system
to free itself from being a two-dimensional "The ramp is the start
of the unstoppable progress of the system to free itself from being a
two-dimensional issue -along with the lift and, more appropriately, the
escalator. Thus, the possibility of continuous exploration of the buildings
along-and-upwards, as opposed to by layers, becomes achievable and must
merely wait for enough brave souls to get their analytical minds around
it. The notion of the folding surface -or even something as disciplined
as the escaltor ribbon that renders the system of Piano and Rogers' Centre
Pompidou three-dimensional- is made possible, although analysis of architecture
can never be quite so simplistic."
Cook, Peter.- "Primer." London. Academy Editions. 1996. Pag.
60
(4) "En
el espacio estriado se delimita una superficie y se "reparte"
según intervalos determinados, según cortes asignados; en
el liso, se "distribuye" en un espacio abierto, según
las frecuencias y la longitud de los trayectos (logos y nomos). Ahora
bien, por simple que sea, la oposición no es fácil de situar.
No podemos contentarnos con oponer directamente el suelo liso del ganadero?nómada
a la tierra estriada del cultivador sedentario. Es evidente que el campesino,
incluso sedentario, participa plenamente del espacio de los vientos, de
las cualidades sonoras y táctiles. Cuando los antiguos griegos
hablan del espacio abierto del nomos, no delimitado, no fraccionado, campo
preurbano, ladera de monta a, meseta, estepa, no lo oponen a la agricultura,
que, por el contrario, puede formar parte de él, lo oponen a la
polis, a la urbe, a la ciudad. Cuando Ibn Khaldoun habla de la Badiya,
de la beduinidad, ésta incluye tanto a los cultivadores como a
los ganaderos nómadas: la opone a la Hadara, es decir, a la "ciudadanía".
Evidentemente, esta precisión es importante; y sin embargo no cambia
casi nada. Pues, desde los tiempos más remotos, desde el neolítico
e incluso el paleolítico, la ciudad inventa la agricultura: bajo
la acción de la ciudad, el agricultor, y su espacio estriado, se
superponen al cultivador todavía en espacio liso (cultivador trashumante,
semisedentario o ya sedentario). Por eso podemos encontrar a ese nivel
la oposición simple que en principio rechazábamos entre
agricultores y nómadas, entre tierra estriada y suelo liso, pero
pasando indirectamente por la ciudad, en tanto que fuerza de estriaje."
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix.- "Mil Mesetas. Capitalismo
y esquizofrenia." Valencia. Pre-textos. 1988. (1980). Pag. 489.
(5) Beek, Johan van de.- "Adolf Loos -patterns of town houses." en Risselada, Max.- "Raumplan versus Plan Libre." New York. Rizzoli. 1987. Pags. 27-46.
(6) "Disipaciones"
(Ben Van Berkel y Greg Lynn), "distribuciones" (Stan Allen )
o "despliegues" (Giles Deleuze )
(7) Tilman, Harm.- "When dense, when lite?" 1997. In MvRdV.- "Farmax. Excursions on Density." Rotterdam. 010 publishers. 1998. Pag. 123.
(8) García Lorca, Federico.- "Elogio de Antonia Merce, La Argentina". (1930), en Federico García Lorca.- "Obras completas. Tomo III". Madrid. Aguilar. 1986. Pág. 478.
Espacio repartido o distribuido
Quisiera presentar la investigación del workshop sobre el hecho
del habitar como una reflexión sobre la nuestra propia definición
del espacio contemporáneo y de la manera de producirlo y gestionarlo.
Creo que la investigación sobre el habitar debe abstraerse de la
realidad específica y renacer desde la periferia de la disciplina
y los programas. Desde los mismos mecanismos abstractos y arquitectónicos
de la proyectación.
La vivienda de nuestro tiempo es deudora de un concepto que se ha instaurado
fijamente en nuestras mentes. Uno de los varios lemas que Le Corbusier
lanzó y que, como slogan, rápidamente se fijó e instauró
en la sociedad. "La casa es una máquina de o para habitar".
Esta simple frase lleva dentro de sí, una concepción estable
y específica de nuestros actos. Presupone y establece muchas más
cosas en la disciplina arquitectónica de las que inicialmente pudiera
parecer. Refleja una visión maquinista y cientifista del mundo.
Por ejemplo:
Que cada
cosa en su lugar y respondiendo a una función.
Que los edificios responden a una función precisa y clara, tan
precisa y clara como las instrucciones que damos a una máquina:
abrir, encender, apagar.
Que la definición del espacio, sus articulaciones no son sino reflejo
de un funcionamiento.
Que el programa es único, la mixturización, hibridación
generaría conflictos de software, por así decir.
Que los programas son los actos. Esto sería interesante matizar.
Que el programa de dormir es el acto de dormir, el programa de aprender
es el acto del aprendizaje.
Que, en fin, la vivienda no es mas que otro artefacto más que cumple
unas necesidades específicas y únicas, de la misma forma
que un electrodoméstico o un gachett. Así el problema de
habitar no es mas que la descripción de los actos residenciales,
dormir, comer, limpiar,... Y la vivienda óptima es aquella que
responde de manera más directa a este concepto.
Podría parecer que la definición de un espacio como el enunciado bajo el epígrafe "del ángel" equilibraría esta situación. Sin embargo no deja de ser deudora de esta visión, asignando, tan sólo, un nuevo espacio a una nueva función. La de lo sagrado dentro del hogar, recuperando el lugar del lar. En la máquina de habitar también están las funciones religiosas, psicológicas...
Y sin embargo se siente que no es así. Que no puede ser sólo así, que hay otras posibilidades. Pero volviendo hacia atrás. Hay que olvidar palabras para que estas al oírlas por vez primera cobren nuevos y antiguos significados. Hay que olvidar y cuando se olvida es cuando podremos aprender. En cierta manera aprender es olvidar. Cuando de chicos prendemos nos hacen olvidar los mecanismos primitivos de pensamiento. Ahora también puede ser así. Olvidemos los mecanismos del pensamiento científico, que en laza causas, hechos consecuencias.
Olvidemos los
que significa habitar. Olvidemos que las raíces de las palabras
se conectan, que son de la misma familia. Ahora ya no. Olvidándolas
podremos recuperar lo que significa contemporáneamente. El hombre
habita en todas las regiones del planeta precisamente porque no tiene
un hábitat específico, propio. Tampoco sería la razón
el hecho de necesitar construirlo, de ser un hábitat artificial.
Caeríamos en la tentación de pensar que la ciudad es nuestro
mundo artificial y personal. Cualquier especie, en mayor o menor grado,
modifica la naturaleza para su acomodo.
El habitar del hombre no es construcción sino adaptación.
En lugar de edificar, acomodar. El espacio no configura nuestras acciones
sino que las soporta.
Por lo tanto
podríamos intentar construir espacios que no necesiten el habitar
como programa específico, ya que este se adaptará. Nuestro
pensamiento estará en buscar mecanismos y herramientas de proyectación
que definan ámbitos y lugares o que permitan acciones.
Podríamos pensar si esta partitura es una planta o sección
de una vivienda, si este diagrama de barras es el programa residencial,
si esta plancha abollada es doméstica,...
La vivienda es un paisaje de acontecimientos.
Volvamos a esa partitura y enlacemos ahora con una reflexión sobre
el espacio contemporáneo. Recuperamos unas imágenes emblemáticas
que ya enseñé aquí, en mi última conferencia.
Esta reflexión sería continuación de aquella.
Se trata de partituras modernas, de música clásica contemporánea.
Zyklus de Karlheinz Stockhausen (1959), Sequenza de Berio (1959), Cymbalon
de Hashage, Sehtexte. Nr. XIV de Kriwet, Jeux Vénitiens. Seite
39 de Lutoslawski, Fragmentation, Seite 1 de Bussotti, Cartridge Music,
Blatt 7de John Cage. Tantas otras semejantes y distintas.
Es indudable que presentan un fuerte atractivo. Sobre ellas quiero establecer una reflexión sobre dos manera de controlar el espacio. Una a través de la compartimentación y otra por medio de disposiciones.
Hay un elemento
común a todas ellas que no fue desarrollado antes y que se aplica
perfectamente en este momento; la desaparición de un concepto lineal
del tiempo, y por tanto el fin de las construcciones narrativas. Esta
sería seguramente la característica común a la música
clásica contemporánea, consecuencia de una nueva concepción
filosófica del tiempo. (Este ya no es entendido como una sucesión
continua, lineal y única, como un collar, sino como momentos específicos,
aislados, incluso coincidentes, como un cielo estrellado.)
En estas partituras, la música no es el producto de un reparto
del tiempo para las notas musicales. Una línea musical y unos sonidos
(paréntesis, que la comparación con la arquitectura es fácil,
el espacio no es un lugar repartido mediante tramas o retículas
y programas). En estos dibujos se "organizan la disposición
de acontecimientos en el espacio", vemos los materiales sonoros,
las reglas de acomodo, "su concentración o dispersión,
ritmo, timbre, forma,volumen. Son mapas o cartografías de acontecimientos"
(1). De todos las maneras de tocar, de todos los acontecimientos posibles.
De la misma
forma podríamos buscar una manera de presentar los materiales que
construyen la arquitectura. Veamos unos diagramas que presentan una condición
pareja.
¿Qué son estos diagramas, sino presentación de los
programas que definen un espacio, una arquitectura?
Un diagrama
hoy es arquitectura. No es un esquema, una simplificación, un dibujo
preparatorio que necesita ser traducido a un lenguaje o una disciplina
específica. Directamente es el espacio, la forma, el material que
lo construye. Es voz directa, palabra sintética, sin lenguaje,
ni metáforas, ni estructuras de pensamiento profundas. Es un nudo
de información.
Define la forma mediante procedimientos o acciones. No es irreal sino
preciso y concreto. Es algoritmo gráfico. Es sintetizador y no
reducción. Es complejo y complicado. Es mecanismo de intelecto
tanto como imagen final de la arquitectura. El diagrama aboga por la ejecución
directa entre pensamiento y ejecución. Hace coincidir el tiempo
de la concepción con el momento de la construcción.
El diagrama
ha sido definido como el mínimo elemento gráfico que explica
un concepto (2). Es la representación de una idea, de un procedimiento,
de un espacio, de un concepto, haciendo perder valor a su expresión
o al gesto de su aparición.
Frente a otros instrumentos de representación, ideogramas, gráficos,
planos, ha asumido contemporáneamente una instrumentalidad mas
directa y efectiva. Un repaso a estos últimos nos presenta una
divergencia entre analítica e instrumentalidad, entre representación
y pensamiento. Un ideograma es un símbolo, un gesto que describe
la estructura de una arquitectura. Un gráfico es un dibujo que
presenta, de manera simplificada, un dato, una información, una
relación. Un mapa es la convención lingüística
de un territorio, define posiciones, condiciones o simplemente datos sobre
un espacio. Un dibujo explica o representa una organización de
la forma o de la materia. Un diagrama, al contrario que los anteriores,
es un procedimiento. Conjuga la información, las relaciones o asociaciones
y los fenómenos con la organización, el espacio o la materia.
Opera por detrás de la imagen, por su cara oscura. El diagrama
se ejecuta por acumulación de información. En combinar cuantos
más datos mejor. Precisamente nos interesa esta yuxtaposición
controlada.
Tradicionalmente
el diagrama era un esquema geométrico inicial. Representaba una
organización topológica que esperaba posteriormente su correspondiente
traducción arquitectónica. Sin ella no eran mas que organigramas
de óptimos. La arquitectura de los años 70, 80 ya los usaban
como modelos de análisis y proposición. Las convenciones
arquitectónicas eran las encargadas de transformarlos en documentos
adecuados: planos, secciones, detalles constructivos. Sin esta transformación
no eran útiles porque no tenían condiciones arquitectónicas.
Este modelo ha debido transformarse. La arquitectura ya no es un objeto.
Los procesos de producción se han acelerado, al mismo tiempo que
demandaba una mayor flexibilidad. La arquitectura quiere ser una obra
abierta, eliminar el concepto de fin, de acabamiento. La continuidad entre
las fases de concepción, elaboración y construcción
y uso ha diluido las antiguas fronteras. Estos campos se superponen, solapándose
los trabajos. También los objetivos han dejado de ser iniciales.
Han sido sustituidos por unas orientaciones que acompañan la dirección
del movimiento. El desarrollo y las condiciones cambiantes del entorno
son las que modelarán las metas.
Diagramas aboga
por la abstracción, por la eliminación del lenguaje y la
metáfora o la analogía. La abstracción es una eliminación
de relaciones causales y localizaciones espacio-temporales. Significa,
por tanto, la exclusión del lenguaje, alejándose tanto de
lo moderno, lo mínimo, o la infraestructura. La disciplina moderna
sustituyó un lenguaje significante, el lenguaje clásico
de la arquitectura, los códigos de su forma de construcción,
por otro sistema de signos, el lenguaje moderno, la máquina. Por
una abstracción que era la estilización simplificada de
las líneas formales. No es mas que la sustitución de viejas
palabras por otras nuevas, manteniendo los mismos significados y estructuras.
Las corrientes minimalistas, hoy socialmente en plena aceptación,
en un paso más forzaban a la apreciación de un lenguaje
de grado cero, un lenguaje sin significados. Es el uso de una sola palabra,
en el límite.
Sin embargo la abstracción contemporánea es concebida como
un campo específico, con estructuras y reglas autónomas,
y un catálogo que iguala programas, materiales y relaciones. Elimina
cualquier metáfora, y el intento de alcanzar relaciones significantes.
Un diagrama es el instrumento para abstraer la forma de sus componentes
lingüísticos, y operar sin condiciones significantes, exclusivamente
con las que la propia imagen elabora. Es una estructura que sustituye
a la estructura profunda, a la infraestructura previa a la representación.
El diagrama
contemporáneo piensa en imágenes. Es generativo y proyectivo.
Un diagrama es extrovertido. Es capaz de salir de sí mismo para
crear discursos que actúan sobre el referente. Es invisible. Es
material, aunque sustituye la representación de la materialidad
por la información de las mismas. El diagrama es una técnica
abstracta. Trabaja mediante la reducción, la abstracción
y la representación.
Si la reducción del esquema lo que quería era reducir conceptos
para controlarlos mejor, el diagrama inmediato no reduce los componentes
o las variables sino que las reduce de manera similar a los procesos químicos
o a las concentraciones en procesos culinarios, eliminando de ellas los
datos o valores extensivos sin interés (forma, escala,...)
Si la abstracción parecería querer separar las condiciones
y variables reales que distorsionan la esencia del problema hoy esas condiciones
y variables son las que abstraídas de los soportes físicos,
convertidas en procesos, generan el diagrama.
Si la representación suponía que los elementos del dibujo
eran iconos de otros reales, físicos, pertenecientes a la disciplina
de la arquitectura y el propio diagrama era una representación
de otra naturaleza, ahora la representación es una presentación
gráfica.
Pero, finalmente, no se trataría tanto de convertirlo en pieza imprescindible de los procesos proyectuales, cuanto en infiltrar sus condiciones a todos los instrumentos y documentos, sean gráficos o no. Se trataría de trabajar y leer unas plantas o secciones con la depuración y derechura de los diagramas. Convertir detalles constructivos en detallesdiagrama, sustituyendo la descripción física de un objeto cerrado, al modo de un mecanismo de precisión, por el procedimiento que describa las labores de su ejecución. Escribir unos alzados fuera de reglas compositivas. En suma, liberar de nuestro control el resultado por lo que el propio objeto arquitectónico ya puede establecerse por sí sólo. Y sobre todo flexibilizar la arquitectura en lugar de producir objetos flexibles. Transformarla en una disciplina multiuso mas que inventar edificios multiuso. Viendo en las secciones instrucciones de montaje, en las plantas las instrucciones de uso y en el objeto las instrucciones del tiempo.
La visión de los diagramas permitiría ver ahora más claramente que eisten instrumentos para definir un espacio sin necesidad de compartimentarlo.
Tradicionalmente
es la acumulación, la superposición en niveles de plantas
libres, como el tercer y cuarto esquema de los métodos compositivos
de Le Corbusier. Apilamiento enlazado por un recorrido vertical único
de su escalera. Cualquier sección presenta una estructura similar
a la de una partitura tradicional. La acumulación de forjados es
el papel pautado de unos usos que, como notas colocadas a lo largo de
la misma, van dando ritmo al edificio.
En un edificio de sección compleja no se reparten usos distintos
sobre suelos idénticos, ni existe un sistema de conexión
vertical que no vincule espacialmente unos a otros. Existen elementos
generadores de construcciones diagonales (3) y las plantas pierden su
nombre o continuidad para referenciarse como cualquier otro corte vertical
o transversal.
Estas partituras,
estos diagramas, puestas en paralelo con otro tipo de edificios, representan
la diferencia entre el espacio repartido y el espacio que se distribuye
(4), entre lo que denomino, a falta de un adjetivo mejor, espacio-frontón
y el espacio-esgrima.
El espacio-frontón presenta un plano horizontal abstracto e inicial
con una serie de leyes que lo reparten y lo delimitan. El espacio surge
como el vacío controlado entre planos verticales y horizontales.
Pero esos vacíos necesitan de los muros, o suelos más recientemente,
para ser comprendidos. Se revelan esenciales. Hay un orden prefigurado
y estable cuya rotulación o reparto interno lo producen elementos
fijos o estables como es la trama estructural de los pilares o casi?fijos
como las particiones interiores. Pero éstas también están
de algún modo previstas o preordenadas en la concepción
del propio espacio. Se trabaja con construcciones de figura?fondo, no
sólo en perspectiva sino también en planta leyendo las articulaciones
de los diversos tabiques. Las relaciones espaciales son fundamentalmente
horizontales y el lugar está repartido y compartimentado, aunque
su lectura sea de continuidad. La arquitectura moderna es deudora de un
espacio agrario y sedentario.
En el espacio-esgrima
las cosas se distribuyen sobre un espacio abierto, no plano, según
frecuencias, usos, longitudes. Un lugar ganadero, donde se presupone la
organización en el mismo instante de su concepción. Un espacio
que es el rastro instantáneo del uso. Un pensamiento ágil
instantáneamente materializado. Una estructura solidificada en
un instante, casi a punto de desaparecer. Un espacio cuya definición
no depende de suelos.
Espacio reticulado, fraccionado, repartido, distribuido. Por estructuras,
flujos de tráfico, vectores, etc. Enfrente espacio continuo, no
delimitado. No fraccionado. Opuesto a la idea de ciudad tradicional. Sin
imagen, sin materia. Etéreo. Ágil. Volátil. No es
el espacio libre con usos que fluyen de un lugar a otro. El diagrama de
la cinta sobrepuesta a la sección del proyecto del concurso para
la biblioteca Jussieu en Paris de Rem Koolhaas quiere representar esta
definición de la continuidad y fluidez sobre diversas plantas.
Sólo tiene sentido además la sección cuando aparece
desplegada, mostrando la rampa en toda su extensión.
No hay composición, sino posiciones. Se trata, en definitiva de
liberarnos del mecanismo de figura-fondo que enfrenta dos situaciones;
tramas, aún siendo irregulares, y piezas sueltas. Es un segundo
invento del movimiento moderno. Imaginemos que todo se presente en el
mismo plano compositivo. Sin el enlace. Ese es el punto de diferencia.
La compactación no tiene el hilo, ni de un espacio flexible, ni
de un orden organizativo. Hace referencia a la planta profunda, a la planta
fluctuante o a la planta anamórfica.
Los cortes, límites o suturas en ambos espacios son distintos.
En el primero serán regulares o irregulares. Pertenecientes o confrontándose
a la trama, y al orden. En el segundo, el propuesto en estas partituras,
no hay una definición de ello, igual que en el espacio topológico
no existe definición de la forma. No hay rupturas. Tan sólo
enlaces y entrecruzamientos. La maqueta y las plantas de la biblioteca
Jussieu citada no puede presentarse separadas ni descompuestas.
Entresaquemos
y comparemos algunos ejemplos. La organización volumétrica
de la villa Tzara (1926) o de la villa Moller (1928) de Adolf Loos (5)
frente a las villas Meyer o Planeix (1927) de Le Corbusier. La sección
revela las diferencias. Frente al apilamiento de planos independientes
las villas de Loos revelan una movimiento vertical que acompaña
el desarrollo del programa residencial. Los espacios se abren unos a otros
pero las pequeñas diferencias de nivel y las distintas alturas
libres diferencian el uso específico de cada uno de ellos. Hay
un gradiente entre arriba y abajo, entre delante y detrás y entre
derecha e izquierda que construye la complejidad del recorrido interior.
Podríamos decir que en las villas de Loos los habitáculos
se distribuyen a lo largo del volumen dado según el movimiento
de privacidad, mientras que los espacios de Le Corbusier son reparticiones
de usos según trazados en dos dimensiones. Resulta paradigmática
del raumplan de Loos, su última casa de 1932. En un volumen mínimo
vuelve a aparecer ese recorrido complejo de sección. La villa Dall'Ava
en St. Cloud, Paris de Koolhaas (1991) sólo revela su disposición
en el recorrido de los diversos espacios. Tampoco hay un parti, un esquema
en cuanto a la disposición de los espacios y su relación
con la piscina. No es posible entender el orden sólo a través
de las plantas.
Pero quizá el edificio de oficinas en Venecia propuesto por François
Roche (1998) representa la invención de un espacio liquido continuo
semejante al espacio esgrima. Una foto-diagrama nos dice que el edificio
no es mas que la materialización de una porosidad, por diferencias
de presión, del agua del canal. Las plantas adquieren el mismo
movimiento espacial que imaginamos existe en el interior del agua. Las
sucesivas líneas se apelotonan al muro medianero existente, se
elevan y dibujan también las secciones.
Cortar estas secciones y poner más ejemplo de sanna.
Es más
fácil mostrar la colocación de piezas relacionadas en la
sección de los edificios. En la del Circulo de Bellas Artes en
Madrid de Antonio Palacios los diversos espacios mantienen su propia forma.
Pero al contrario que en la sección del Auditorium de Sullivan
en Chicago (1889), donde los volúmenes se mantienen colocados o
repartidos según un zoning muy preciso, aquí se distribuyen
a lo largo de una compleja pieza según un orden espacial. La perspectiva
de la biblioteca AGB en Berlín de Steven Holl (1988) permite observar
un espacio de distribución, el vestíbulo común del
edificio, que se distribuye a lo largo del volumen, en una rampa zigzaguente
que revela una diagonalización del vacío interior. Reparto
de usos en lugares perfectamente ubicados como lo hubiese hecho en planta
frente a la distribución del foyer de la biblioteca a lo largo
del edificio mezclándose ambiguamente los usos. La superposición
de pequeños edificios, cada uno de ellos con una función
precisa, en el proyecto de Atlanpole para Nantes de Hans Kollhof frente
a la acomodación de los mismos bloques y su fusión en un
único complejo unitario compacto del centro de arte y de las técnicas
de la comunicación de Karlsruhe de Rem Koolhaas (1989). En la sección
libre, la planta desaparece.
También podríamos llevar esta lectura a la construcción
de las plantas. Si observamos los muros de la iglesia de San Marcos en
Bjökhagen de Sigurd Lewerentz (1957) frente a la planta de podemos
entenderlo como fragmentos de paramentos dispuestos en un orden específico,
más que una estructura muraria que conforma y cierra un lugar interior.
Mas abstracto aún es el centro de día para la tercera edad
de Sanaa, Kazuyo Sejima+Ryue Nishizawa, en Yokohama, Japón (1997/2000).
Una pieza estrecha y larga, sin pasillos, conectándose linealmente
los espacios. Cada habitación asume programas de estancia y circulación.
El orden de las mismas es indiferente e innecesario. Es una barra de funciones
intercambiables y etéreas. Con cada recorrido específico
el usuario reconstruye un espacio nuevo y distinto.
En la ciudad, el espacio pautado o reticulado ha adquirido presencia física tanto en las redes de infraestructuras como en los trazados reguladores. Sin embargo es posible también mostrar otras estructuras urbanas donde la organización está basada en procesos dinámicos de organización y la forma final corresponde a una disposición o despliegue instantáneo, aunque evolutivo que responde a estos datos (6). Son configuraciones urbanas que intentan reproducir los esquemas que actúan en la actuación conjunta de manadas o bandadas de pájaros o peces.
"This
problem can be overcome by reopening the discourse on the metropolis.
Cacciari uses Einstein's comparison of the American grid with the European
city to generate the image of a city shaped by social subjects of obscure
identity, by indeterminate soft bodies whose form changes depending on
the gravitational field they occupy and the information they receive;
bodies that lead a nomadic existence in the urban space. The spatial configuration
of this city is no longer given but deconstructed in the purest of processes.
Rather than the place where certain movements make their home, the city
now is the totality of these events. Deprived of qualities of its own,
the urban space can only be described in terms of the 'adventure' of named
bodies." (7)
Estos ejemplos de disposiciones urbanas dinámicas recogerían
las mismas estructuras que definen las bandadas de aves, las ramats o
los bancos de peces. La posición fija y reticular deja paso a una
conformación en constante equilibrio donde cada elemento se acomoda
y obliga a acomodarse al resto. Aunque pensadas para otro tipo de reflexión,
la intervención de Adrian Geuze en el pabellón holandes
para la Bienal de Arquitectura de venecia de 2000, ya ponía en
crisis la capacidad de una trama para ordenar un millón de casas,
frente a las atractivas disposiciones aleatorias de tan numerosos objetos.
Los visitantes de la mostra podrían cambiar, reordenar, recolocar
cada pieza de madera en cualquier momento y a cualquier otra posición.
Es mayor el valor de la serie frente a la regla, la cantidad obliga a
otras organizaciones.
La imagen más paradigmática de un espacio urbano tipo esgrima,
correspondería a la traslación, con sus mismos mecanismos,
del orden que subyace en las disposiciones de turistas en las playas.
La situación inicial establece iguales distancias dependiendo de
la densidad. Es cuando entran en sintonía, por atracciones y repulsiones
locales, cuando aparece una disposición adaptada a ese momento
instantáneo. Ese mismo sistema parece estar presente en las ordenaciones
de parques y espacios libre de Enric Miralles o en los planeamientos de
las aglomeraciones rurales de Reima Pietilä (1960). Las piezas que
conforman una estructura urbana, al ser fruto de aglutinaciones sobre
estructuras ya existentes, no tienen más lectura que las posiciones
relativas actuales y los espacios entre ellas generados. En otro ejemplo
más cercano, los bloques arquitectónicos que urbanizan la
zona de la Mina del Moro en el proyecto de S&Aa (1998) son también
resultado de un equilibrio de acciones, entre ellos y la topografía
y entre ellos mismos. Parecen acomodarse entre sí perfectamente.
Pero también, es posible imaginar que, a una nueva interferencia,
esta urbanización y sus edificios cambiarán tranquilamente.
La imagen se mantendrá aunque sea un orden diferente.
Propongo la
intervención sobre este espacio?esgrima, el uso de los tiempos
contemporáneos, y su actual orden arquitectónico inherente
basado en los despliegues dinámicos. Frente a la composición
cerrada y el espacio horizontal abstracto e infinito contrapongo la distribución
abierta y la organización diagonal de espacios fenomenológicos
y su acomodo frágil en el conjunto. Frente a espacios con usos,
lugares donde los programas se pueden desarrollar, donde es más
importante la conexión entre ellos, la percepción entre
sí, que la propia forma que tengan, aunque esta sea abierta.
Como dice el verso "Hay que llenar un plano muerto y gris con un
arabesco vivo, clarísimo, estremecido, sin punto muerto, que se
pueda recordar maraña" (8)
Seis Reflejos
La Ría
se alza. Levanta su fachada y construye la imagen de nuestra intervención.
Su superficie espesa, colorista y quebrada es reflejo descompuesto de
sus márgenes. Aquí, al contrario, directamente será
el alzado de nuestros edificios.
Hemos visto y querido muchas imágenes de la Ría. La visión
industrial y fabril; los edificios como barcos de escala autónoma
e imagen inacabada; las torres puntuando el recorrido lineal como chimeneas.
En este caso queremos construir otra imagen específica. Su propia
imagen; el reflejo que ha acumulado con el tiempo. Como en un cuadro de
Richter, la superficie del agua puede ser un cielo..., o una casa. En
el fondo ha acumulado a lo largo de su historia la imagen de trabajo,
de actividad, de descanso, de desilusión, de noche, de personas.
Ahora las devuelve convertida en programas, en edificios, en actividades
y en formas.
Pero ubicarse en la Ría también es aprovechar su condición
acuática. Una ciudad al borde del agua es más que apoyarse,
con cierta aprensión, en la ribera. Es un parque acuático,
es usar el agua y sus movimientos, es disfrutar del líquido, pasear
dentro, navegar... Es inventar un parque natural cuyo elemento básico,
no sea la naturaleza verde, sino la naturaleza azul. Pantalanes, piscinas,
embarcaderos, paseos flotantes, carreteras que discurren en istmos, jardines
en el agua, toman de base esta condición inestable y húmeda.
Nuestro proyecto trabaja con estas ideas tanto desde la aparición y definición de los programas hasta la imagen final de la propuesta, definiendo la textura y forma de los edificios. Así hemos partido de imaginar un programa abstracto, dividido en actividades genéricas (descanso, deporte, almacenamiento, movilidad, etc.) cuya superficie en metros cuadrados coincide con la edificabilidad permitida y con la superficie del solar. Sobre ella imponemos un trazado de vehículos y de personas y una disposición de piezas según un trazado basado en su movimiento dentro de un fluido. La gestión de este proceso nos determina unos programas genéricos de viviendas (entendidos como suma de descanso, trabajo, reposo, ocio, cultura, deporte, movilidad y almacenamiento) y una variación de esos porcentajes de usos que individualizarán las residencias a nuevos habitares. Así mismo nos determinará, continuando con el proceso, la forma final del Parque de la Ría, espacio público de la ciudad. En él, los usos genéricos adquieren la nueva condición de actividades colectivas.
La ciudad es su propio reflejo. La ciudad es un monitor, una pantalla de televisión. Cada punto de la misma, es decir cada pixel, va a responder a los estímulos externos modificando sus condiciones; forma, color. La ciudad no es estable, no se le han asignados significados constantes y estables a las piezas que lo conforman. La ciudad se reinventa en cada momento, sus partes responden cambiando de cualidades a las nuevas condiciones. La ciudad es una pantalla de sí misma. Es su propio reflejo. Las viviendas de la ciudad deben funcionar igual. Convertirse en puntos iluminados, en piezas que aún respondiendo a necesidades específicas deben poder estimularse y modificarse por esta proyección de los estímulos de sus ciudadanos. La ciudad no es sólo el ensanche. Es también una imagen y el recuerdo de varias imágenes. La ciudad es especulación y naturaleza. La ciudad es natural y el campo artificial. Ya forman una sola extensión. La ciudad debe cambiar su faz porque cambian sus habitantes.
La vivienda
de nuestro tiempo no se ha construido, no se ha pensado. Hemos trabajado
con factores de flexibilidad, de ambigüedad, de mínimos higiénicos.
Pero nuestros hábitos han cambiado más rápida y radicalmente
que su traslación espacial. Nuestros tipos siguen manteniendo la
división noche?día de la vivienda moderna, siguen estructuradas
según funciones que estaban determinadas por los horarios de nuestros
abuelos, se ordenan según una vida familiar hoy cada vez más
excepcional.
La vivienda de nuestro tiempo no va a venir de la homogeneización.
La globalización no es que todo será igual sino que todo
es accesible. La vivienda que proponemos será más variada,
infinita, basada en modelos y no en tipos. Serán todo excepciones,
vendrá de ser muchas coincidentes mas que múltiple en una.
La vivienda de nuestro tiempo querrá ser nuestra individualidad.
Mostrará el mestizaje de la sociedad porque permitirá mantener
las diferencias.
Otras personas, otras obsesiones. Se harán específicas para
cada demanda. Nuestra intervención lo permite. Para gente que necesita
alquilar una habitación, para gente que hace deporte, para gente
que quiere mudarse sin moverse, para parejas que conservan su individualidad,
para lofts, para las nuevas parejas, para una secta, con cocinas grandes
o pequeñas, para gente de alquiler por un mes, para gente desesperanzada,
para inmigrantes ilegales, para gente sin interés, convencionales,
irreverentes, para gente que almacena y almacena basura...
Cuentos
La
casamelliza
Eran
jóvenes los dos. Eran los dos profesionales. Eran independientes.
Vivían juntos.
¿Cuantas historias empiezan igual? Querrían no acabar igual.
Necesitaban un lugar con sus despachos profesionales separados, con sus
dos accesos y direcciones distintas. Sus vidas divergirían, los
viajes de trabajo los separarían, su dormitorio a veces es individual,
a veces es común, a veces engañarían a su pareja.
Comer y cenar los fines de semana es el único momento en común,
a veces... Querían mostrar uno al otro su propia independencia.
la
loftvencionalidad
Un vacío con desagües. Punto. ¡La tradición del
loft ha llegado! Mi vida es a veces como este lugar, como amargas lágrimas,
desencuentros y vacíos por llenar. Me gusta llegar a casa sola
y cerrar la puerta dejando fuera al resto del mundo. El silencio se agradece
cuando todo a mi alrededor es banal y mis compañeros de trabajo
nulidades, desagradablemente agasajadores. Voy a poner música o
un vídeo en mi pantalla gigante. Mi nombre es Petra von...
La
squashsa
¿No llevan los Rolling una máquina de flippers a los conciertos?
¿No debemos hacer deporte? Yo lo que quiero es que en mi casa pueda
jugar al squash. Que mueva un mueble, un poco, corra un estante mínimamente
y ya está. ¿No movemos los muebles cuando hay una fiesta?,
¿No hacemos más grande el salón cuando queremos bailar?
Pues yo quiero jugar al squash. No es tanto pedir. Sólo 7 x 5 metros
y tres de altura. La altura no es un lujo. La verdad es que no es tanto
pedir. Una pared limpia. Otro querrá una cancha, una pista de,
no se, cualquier cosa,... no es tanto pedir. Y correr por el pasillo,
o un cuarto de baño amplio con aparatos de gimnasia. No es tanto
pedir.
la
casansanche
Estaba tumbado en su habitación, leyendo. Ahora saldría
a la fiesta de sus compañeros de piso. Apoyó el libro abierto
sobre su tripa, quizás recordando su lugar y su pasado. Al final
había salido bien. El resto de colegas, que no conocía de
nada, se portaban. Quizás el piso ayudaba. Era tan fácil
ser independiente y ser solidario allí.
Dejó el libro, se levantó y abrió la puerta de su
cuarto. Oyó risas. Una sonrisa comenzó a asomar por sus
labios cuando, de repente, se acordó de su hermano. El no pudo
llegar. Murió en el agua.
La
inútil
Se recordaba de niño chico. Se recordaba que en aquella vieja casa
del ensanche. Cada año se cambiaban los muebles de habitación.
Y las habitaciones de lugar. El piso era nuevo. Cada año su madre
decidía renovarse y cambiar. Cada año hacían una
mudanza, cada año volvían a soñar de nuevo la casa.
Ahora sentado en su piso, ¿igual?, ¿nuevo?, recordaba que
había dormido en todas las habitaciones, que en este sitio hubo
una vez un comedor, y el cuarto de su abuela, y una sala de visitas, ...que
se yo!
La
casa voyeur
La gustaba que la viesen. Desnuda o vestida. Y ahora había encontrado
a una pareja que era igual. También le gustaba que le vieran. Andaban
desnudos en el piso octavo, y se miraban uno al otro como en un juego
de infinitos espejos. Andaban entre paredes y fachadas al interior. Se
miraban desde una habitación a la otra. Mirar. Mirar. Mirar. Ser
mirado.
La
trabajacasa
Para trabajar en casa hay que salir de ella, eso no lo sabían los
diseñadores porque en verdad que no trabajaban en casa. Ella tenía
que tener la sensación de salir de casa. Dos puertas, a veces era
un dúplex, pintaba la casa de distintos estilos, salir cuando sigues
estando dentro. Tan simple como su carácter.
También trabajar en casa para no estar en la ciudad. Tampoco eso
lo pensaban los diseñadores que en verdad no salían de la
ciudad. Trabajar en cualquier lado es como no trabajar. Trabajar con esas
vistas...
La
casa pensión
Siempre había tenido gente alquilada en su casa. A veces era necesidad,
ahora era solo compañía. Universitarios que la pretendían
educar, extranjeros que le contaban sorpresas de lugares que no pensaba
ver, desconocidos que también querían hablar. Si no fuese
por esa habitación se habría vuelto loca, desquiciada, sucia,
perdida.
Los pisos nunca estaban pensados para ella. Uno grande, con habitaciones
que pudiesen estar independientes, con accesos desde la cocina. No sé,
y menos de protección oficial.
la
casa comestible
Ser vegetariano es algo más que no comer carne. Era una forma de
ver el mundo. A su hijo se lo intentaban inculcar, aunque, ya se sabe,
aquí era difícil serlo. El chuletón, que gracias
a las vacas locas había desaparecido, había estado muy integrado
en la cultura. Pero cultivar sus propias verduras es cultura también.
Estaban intentado ser autosuficientes en la ciudad.
No es incompatible ciudad y medio ambiente, vida rural y megaurbe. Andando
llegaban a los campos. Es tan fácil traer al revés, una
huerta a casa. Eso pensaba mientras limpiaba los tomates de su cosecha.
¿Podrían ya plantar algún frutal? ¿Un manzano?
¿Cómo no se le había ocurrido al arquitecto?
la
convencionalidad
Parece un error la convencionalidad. Cuando lo comentaba con sus amigos
siempre aparecían caras raras, y miradas de lástima. Nadie
quiere ser convencional, excepto él. Luego cuando intentaba discurrir
con ellos, no aparecían razones. Nadie quería serlo, pero
nadie sabía que era ser.
Era un piso convencional, con sus habitaciones y eso. La diferencia iba
a estar en él, en sus cosas, en sus muebles, en sus amantes, sus
extravagancias.